A experiência sensível da ruína, essa matéria morta sob o efeito do tempo, que flagra em sua própria decadência o caráter transitório da civilização humana (BENJAMIN Apud. BUCK-MORSS, 2002: 202), como o corpo que padece e se decompõe, se contrapõe drasticamente às nossas cidades vazias. Que sendo novas, não manifestam explicitamente o processo de degradação material, ocultam suas ruínas nas fachadas brilhantes, por vezes confundem-nos com os canteiros de construção. Erguem-se “à jato” através de elementos pré-fabricados, dispostas em séries suburbanas, ou nos prédios espelhados em sua reflexividade transparente dos distritos financeiros impermeáveis. “Disso resulta um sentimento de irrealidade, como se não fosse uma cidade, mas um simulacro de construções apressadamente edificadas para as necessidades duma ‘tomada’ cinematográfica” (LÉVI-STRAUSS, 1957: 98) ¹² . Um estado de “privação sensorial completa” (SENNET, 2014: 13): “a passividade, monotonia e cerceamento táctil” à que estão condenados nossos corpos cidadãos diante dos mais modernos edifícios e autopistas que imprimem-se instantâneos sobre a paisagem. Esse é o centro da pesquisa de Richard Sennet no que se refere à Carne e Pedra publicado em 1994. O estudo tem como pano de fundo os subúrbios norte americanos em plena proliferação. No entanto, o autor encontra as raízes para essa questão (absolutamente atual) não exclusivamente nas formas contemporâneas da arquitetura ou do urbanismo, mas em causas mais abrangentes como as relações da velocidade com a geografia e dessa com os meios de comunicação, numa espécie de sistema moderno em que o corpo se desloca passivo no espaço como telespectador estabelecendo uma confusão entre cidade e imagem. Voltaremos a esse assunto.

A produção marcada pela eficácia das mais modernas técnicas construtivas e a repetição alude a uma extrema racionalidade na construção do espaço urbano, mas constitui-se na realidade, como seu oposto: cidades vazias ou uma forma de encantamento.

É sobre este aspecto que Otília Arantes faz uso das ideias de Benjamin para elaborar a primeira parte de seu trabalho sobre as reformas de Xangai e Pequim no início deste século:

É nesse sentido também, que Adorno e Horkheimer constroem o argumento do texto A Indústria cultural: O Esclarecimento como mistificação das massas. O trabalho inicia-se justamente desfazendo a ilusão da tese sociológica de que “a perda de apoio na religião objetiva a dissolução dos últimos resíduos pré- capitalista”, assim como a crença de que "a diferenciação técnica e social e a extrema especialização levaram a um caos cultural” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985: 113). É verdade que o desenvolvimento teórico da dupla frankfurtiana e o de Benjamin são diferentes principalmente no ponto que concerne especificamente à arte ¹³ . Para fins deste estudo trabalharemos mais diretamente com os textos benjaminianos, embora seja interessante ressaltar o segundo termo da elaboração de Adorno e Horkheimer: a negação da noção de que fomos levados à um “caos cultural” pelo desenrolar daquilo que foi denominado enquanto desmistificação social da modernidade. Desse modo, tanto o trabalho assalariado como a especialização técnica do trabalho têm centralidade na compreensão da homogeneização cultural que vem contrapor o “caos” na crítica apresentada pelos autores. Ao contrário, por tanto, do que se poderia supor frente a ampla proliferação de produtos da indústria cultural, esse movimento nos conduz ao interessante problema da semelhança.

É a própria semelhança que garante uma harmonização totalizante; o que Sennet (2014) encontra na forma como a geografia construída reforça a mídia de massas, numa espécie de redundância cíclica, se desenvolve através da autorrepresentação contínua entre os bens culturais e as formas sociais instaurando um continuum ininterrupto entre a realidade e a representação. A homogeneização estabelece-se sobre tudo, para os autores, na forma industrial-técnica pela qual se produz a cultura de massas, nesse sentido longe de apresentar-se como um caos cultural, aparentado pela multiplicidade das formas massificadas, a indústria cultural repete-se e harmoniza-se em unidade aparente com o todo social: “a falsa unidade entre o universal e o particular” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985: 8).

Voltemos às nossas cidades. Nos encontramos novamente diante dessa imagem plasmada no horizonte como sua própria representação nas imagens que anunciam o empreendimento vindouro nos tapumes. Vazias e silenciosas como um evento atrasado para acontecer. Em suspenso, com seus edifícios por terminar. Desastrosa "moradas de sonhos" (ARANTES, 2011: 17) ¹⁴ . São nossas ruínas às avessas: bilhões de metros quadrados construídos sob essa feição mundo afora, num significativo processo global configurando-se como um delírio suburbano mórbido que se dilata a revelia de qualquer vontade humana aparente como que através de uma consciência ¹⁵ oculta a especular sobre um futuro invisível delineando a paisagem como uma imagem mental.

A sensação diante deste estranho fenômeno de casas vazias, parece encontrar uma formulação precisa no texto de Robert Smithson (2011) sobre sua visita aos monumentos Passaic, New Jersey, em 1967. Deslocando no tempo e no espaço nosso cenário, esse breve relato produz uma aproximação sensível com um subúrbio em construção que implica em uma série de camadas terminando por tecer relações entre o panorama suburbano e a imagética contemporânea.

No contexto da produção teórica de Smithson, os novos monumentos, tais quais os que encontra em sua viagem, “estão envolvidos numa sistemática redução do tempo (...). Tanto o passado quanto o futuro estão localizados num presente objetivo” (SMITHSON, 1996) . O autor comenta sob essa perspectiva as obras de Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin, entre outros contemporâneos que compunham a cena novaiorquina. No trabalho desses artistas o tempo aparece “como uma infinidade de superfícies ou estruturas”, o tempo parado como produção de uma inatividade monumental. Assim como nós, é também nos Business Districts e nos subúrbios que Smithson vai encontrar uma energia entrópica da arquitetura. Às frias caixas de vidro da Park Avenue, somam-se um número infinito de empreendimentos habitacionais e a arquitetura dos centros comerciais, como “um monte de coisas visíveis que são brandas e vazias”. Emanando, na forma de realidade urbana, uma condição entrópica da mercadoria. “Esta cidade não desempenha nenhuma função natural, ela simplesmente existe entre a mente e a matéria, destacada de ambas, sem representar nem uma nem outra” (Idem, 1996).

Vamos começar pelo começo, somos introduzidos ao percurso com duas imagens literárias, elas nos ambientam em uma certa percepção do mundo que passa por uma forma humana, e outra máquina/imagem. E enquanto a câmera grava o mundo, como que para ela preparado, um homem sente-se descontrolado diante do monumento inexplicável, incapaz de apreender o entorno é perturbado por flashes imagéticos involuntários.

Partimos num ônibus saindo de Nova York em direção à Passaic. A viagem começa com a leitura do Times, as manchetes se apresentam como um catálogo de ideias. Percorrendo a seção de artes chama atenção uma reprodução de Paisagem Alegórica de Samuel Morse, uma ruína romântica borrada nas páginas baratas. As imagens passam em ritmo cadenciado até aqui, e depois as páginas da revista aceleram-se num turbilhão confundindo-se com a paisagem que corre na janela. Na saída da Rodovia 3 "um homem morto vagava na brisa". É a primeira frase de Earthworks.

Saltamos no primeiro monumento: uma ponte que passa sobre o rio Passaic. O sol a pino faz com que fotografar aquela paisagem seja como fotografar uma fotografia, uma imagem superexposta. Aqui podemos retraçar a feliz relação entre este passeio suburbano e as pinturas de Edward Hopper. A aproximação estabelece-se na forma como a natureza aparece submetida à técnica do homem. O que pode ser a desnaturalização em Smithson, manifesta-se pintado por Hopper no pouco espaço deixado à natureza, sempre enquadrada como uma imagem numa vista, ou na forma como a luz do sol entra em um apartamento, quadrado. Não é o espaço de uma reconciliação romântica. A natureza perdeu, é um espaço de triunfo do homem. O rio passava como um filme abaixo da ponte em Passaic, um filme "que nada mostrava além de um vazio contínuo", é um triunfo melancólico como o das figuras de Hopper, para as quais "todas as condições físicas para a manutenção de uma auto-realização estão aparentemente à disposição" e, no entanto, "espiritualmente e sentimentalmente elas são vazias" (Fonsceca. 2017: s/ p), como no Spleen de Paris.

De toda forma, não há espaço para essa reconciliação. A ponte se move sobre o rio que passa como um ''filme vazio'', a natureza é muda e nosso narrador se encontra "completamente controlado" por sua instamatic como se a paisagem o obrigasse a isso e a câmera estabelecesse um circuito fechado com seu nervo ótico. A visibilidade plena da atmosfera detalhava as estruturas aparentes de uma estrada inacabada. Mais monumentos aparecem ao longo do rio. São resíduos, estruturas para construção civil, máquinas paradas que remetem à esqueletos jurássicos, ao fundo as casas suburbanas se repetem como um cenário arranjado. Um monumento é uma draga erguida no meio do rio, uma fonte infernal jorra em um sistema combinado entre uma cratera artificial e o curso d’água. O estado de suspensão em que essas máquinas/construções se encontram garantem sua qualidade monumental no sentido entrópico de uma “história inativa.” Em Rutheford o narrador se dá conta de que está em um mundo de imagens e encontra sua explicação na placa orçamentária da obra anunciada pelo Departamento Rodoviário de New Jersey. São bons negócios.

“Esse panorama zero parecia conter ruínas às avessas, isto é, todas as novas edificações que eventualmente seriam construídas. Trata-se do oposto da 'ruína romântica' porque as edificações não desmoronam em ruínas, mas se erguem em ruínas antes mesmo de serem construídas. Essas ruínas, como os monumentos, já não remetem à nenhuma forma de passado, “parecem levarnos a esquecer o futuro” (SMITHSON, 1996), talvez, como disse Stalker, tenhamos chegado “ao ponto em que o presente já se fundiu com o futuro” (TARKOVSKI, 2010: 281).

Aqui interrompemos a narração para uma reflexão teórica: trata-se da aproximação dessas ruínas às avessas com a ideia de ruína apresentada por Benjamin, principalmente em relação à prática alegórica de Baudelaire no Projeto das Passagens, mas também, necessariamente, em sua primeira elaboração na Origem do Drama Barroco Alemão ¹⁶ .

É a transitoriedade da ruína que aparece como elemento estrutural no pensamento de Benjamin e que atravessa as duas obras do autor sob o movimento da alegoria. Para os alegoristas barrocos do século XVII a ruína era o emblema da natureza em decadência e essa natureza transitória era alegoria da história humana entendida com ''um processo […] de inevitável declínio''.

O declínio da natureza é um declínio material ligado à morte, e a degradação. A caveira como ruína do homem, percurso da vida ao pó, o afasta tanto de sua carnalidade quanto de sua espiritualidade, correntemente aparecia como a “imagem da vaidade da existência humana e a transitoriedade do poder terreno”. O que é particularmente interessante na alegoria barroca para Benjamin, é que como espaço dessa transitoriedade histórica, através da alegoria, produz uma fórmula em que assumindo o caráter transitório na imagem da ruína ao mesmo tempo faz persistir historicamente aquilo que já não é, manifesto então, como fragmento desencantado. Nesse sentido a alegoria não se forma como inteiro. Sendo espaço da ruína, da ação do tempo, opõem-se ao mito que opera no plano do idealismo e da eternidade.

“As alegorias são no reino dos pensamentos o que as ruínas são no reino das coisas”. Elas são uma forma de apresentação do “material desfeito de sua própria era histórica” que ressurge esvaziado de seu sentido anterior podendo significar qualquer coisa, desfazendo assim o mito que o sustentava: aparecendo em sua condição transitória. Sendo a natureza culpada pela ''Queda do Paraíso'', a alegoria não se apresenta como um todo orgânico, o qual revelaria a verdade e a beleza, mas ''como um amontoado desordenado de emblemas, fragmentário e sem vida''. Esses signos ocos são dotados de significados arbitrários definidos pelo alegorista, sua construção paradoxal contrasta com a unidade da palavra divina. Como conhecimento determina-se na instância material, diametralmente oposta a verdade de Deus, é a esfera da história em decadência, de todo o "mal" e do sofrimento humano ¹⁷ . (BUCK-MORSS. 2002: 6-14)

Mas o barroco nega qualquer realidade da natureza transitória. O efeito melancólico da alegoria, o olhar contemplativo para os destroços indica apenas a inevitável decadência sobre a qual não há possibilidade de intervenção ativa do homem pois não há realidade. O terreno, em oposição ao reino de Deus, só pode ser ilusão e trevas. Nesse sentido a alegoria barroca termina por negar-se completamente em nome do mito. O refúgio espiritual da reencarnação é a única esperança frente a todo o mal, que em última instância só pode ser o não-ser pois está encarnado na natureza transitória da alegoria.

Ora, o movimento alegórico que Benjamin identifica em Baudelaire repete a melancolia barroca de forma mais radical, não há no horizonte a esperança da ressurreição: suas ruínas não são o cenário devastado do pós-guerra (Guerra dos 30 anos) que era pano de fundo do barroco alemão, mas sim a novíssima Paris dos boulevards com suas fachadas recém erguidas. Cidade Capital, símbolo do triunfo burguês. A questão que se coloca é por que o poeta "se confronta com o novo da mesma forma que o século XVII [se confrontava] com a Antiguidade?''

Se na alegoria barroca a degradação da natureza aparece no emblema da ruína através do confronto entre a atualidade cristã e a antiguidade pagã, Benjamin sustenta que no século XIX a degradação da ''nova'' natureza está contida em si, sob a lógica da mercadoria. A cidade que se transforma rápido, não parece se renovar, mas conter em sua atualização o movimento de degradação física do mortal ( la forme d'une ville / Change plus vite, hélas! que le coeur d'un mortel). O exercício alegórico de Baudelaire estaria por tanto no interior da natureza da mercadoria, desfazendo o mito da ''harmoniosa fachada'' do continuum histórico do progresso. Não externamente através de uma verdade pura, mas assumindo propriamente a dinâmica de sua transitoriedade, a transitoriedade da mercadoria.

Baudelaire posicionava-se veementemente contra o progresso. “Deve-se fundar o conceito de progresso na ideia da catástrofe. Que tudo ‘continue assim', isto é catástrofe. Ela não é o sempre iminente, mas o sempre dado” (BENJAMIN, 1994: 174). No "pensamento de Strindberg: o inferno não é nada a nos acontecer, mas sim esta vida aqui" (Ibidem) ¹⁹ . O poeta se incluí nesse reino do ''mal''. Se as mercadorias encontram-se carregadas de sonhos privados, em sua poesia são os sonhos privados que aparecem tão vazios como as mercadorias. É a própria vivência humana que está marcada pelo signo do valor, ''a mercadoria procura olhar-se a si mesma na face, ver a si própria no rosto. Celebra sua humanização na puta’' (Ibidem: 163). A puta é o hieróglifo do trabalhador assalariado, nela condensa-se explicitamente o produto e o vendedor, o produto que é, necessariamente a mercadoria de massa, repetida e intercambiável. Dessa forma nos encontramos no reino do inorgânico, do eterno, da mecanização das relações do mórbido desejo do novo.

O efeito melancólico da alegoria de Baudelaire não está no cadáver como ruína do corpo, mas na “lembrança” ( souvenir), que é a ruína da vivência, a lembrança “é o esquema da metamorfose da mercadoria em objeto do colecionador” (BENJAMIN, op., cit.: 180). As lembranças são fragmentos isolados de sua realidade, elas compõem a alegoria. Toda a memória desaparece. São esses fragmentos que compõe o cenário de ruínas ao qual aferra-se o poeta diante da impossibilidade da solução cristã. O poeta mantém-se fiel à natureza, à "nova natureza", não busca refúgio em nenhum idealismo. Sua postura de contemplação melancólica não aguarda a salvação, mas é a de uma "inquietude petrificada", o desejo de parar o curso do mundo.

Para Benjamin a tendência progressista da alegoria de Baudelaire consiste em provocar o “estranhamento da aparência ilusória que procede de toda ordem dada”, no entanto sua tendência regressiva se expressa no efeito melancólico “jamais pretende desfazer-se daquilo que decai”. O esforço que o autor fará em sua própria obra alegórica, no projeto Passagens, contém outra perspectiva: A transitoriedade da história natural expressa nas ruínas da novíssima Paris de Haussman e na decadência das passagens, indica a destrutibilidade do capitalismo. A ruína é a desintegração da aura do objeto cultural, a aura despojada na modernidade está relacionada a perda da função dos objetos culturais na manutenção da tradição, sob essa perspectiva seu encantamento transitório está meramente ligado à sua encarnação enquanto “imagens do desejo”. E é esse “desencantamento” persistente que aparece como elemento politicamente didático: “Como essas estruturas decadentes já não governam a imaginação coletiva, é possível reconhecê-las como as imagens oníricas ilusórias que sempre foram” (Ibidem: 200).

Talvez esse salto tenha sido um pouco brusco. Para entender o valor político que está expresso nas ruínas enquanto demonstração do caráter ilusório dos objetos culturais. É preciso compreender que esse processo se passa em duas "esferas históricas". Trabalhando diretamente com a concepção marxista de história, a partir da qual o capitalismo estaria situado em uma espécie de pré-história, isto é, uma história meramente natural, "ainda não história no autêntico sentido humano". Nessa história o objeto cultural aparece como natureza petrificada sob a forma de mercadorias, expressando a eternidade mítica dos fetiches. No entanto dentro dessa suposta eternidade petrificada também há uma transitoriedade: a decadência dos objetos culturais enquanto imagens de desejo é o próprio fluxo sempre necessário do novo. Esvaziadas de sua eternidade mítica esses descartáveis culturais assumem a transitoriedade histórica propriamente dita. Dialeticamente exprimem a sobrevivência da história passada no presente e indicam para Benjamin o "despertar revolucionário" do sonho capitalista.

Nossas ruínas recém-nascidas não parecem exprimir o otimismo revolucionário das ruínas de Benjamin, uma espécie de esperança no despertar deste sonho coletivo parece tão ultrapassada quanto a própria Paris oitocentista e suas técnicas construtivas semi artesanais. A dimensão da repetição e do extremismo arquitetônico ²¹ nos colocam diante de uma geografia muito diferente daquela, são espaços de sonho/pesadelo em que as torres se erguem sobre o maior grau de exploração possível em nível mundial. Massas de migrantes dos redutos mais miseráveis do mundo instalam-se em labor camps no meio do deserto nos Emirados Árabes. Na China, um prédio é construído em apenas 7 dias. O vazio de nossas cidades, no entanto, parecem deixar mais evidente do que nunca a carcaça oca dessas moradas de sonho, como um monumento ao trabalho morto.

Enfim, não pretendemos, como Benjamin, extrair a força revolucionária de nossas ruínas, nem as ruínas às avessas em Passaic apontam para isso. No entanto há no texto de Smithson um interessante jogo entre as temporalidades, oscilando entre a destrutibilidade da matéria e a eternidade das imagens. Seguimos viagem de onde paramos:

“Essa mise-en-scène anti-romântica sugere a desacreditada ideia de tempo e muitas outras coisas ultrapassadas” (SMITHSON, 2011: 165). Os subúrbios de toda forma não tem passado, afirma nosso narrador, não têm história. Na história das cidades é interessante lembrarmos que os subúrbios modernos surgiram como um retorno à natureza, uma fuga do ambiente aglomerado em que se converteram os centros urbanos ao longo do século XIX, e não podem deixar de ser, como vemos nas cidades que surgem do nada, o enquadramento da natureza, a redução de sua vastidão aos endereços cartografados. Enfim, Passaic sem passado contém apenas o que passa para o futuro. Esburacada por vazios se comparada à NY, essa cidade monumentaliza esses “futuros abandonados”.

O narrador passa do cenário utópico de uma concessionária de carros para um plano mais “baixo de futuração'', um lote de carros usados. Na confusão entre o falso e o verdadeiro futuro, a realidade o abandona antes que alcance o centro de Passaic. Que, como era de se esperar, não era centro algum e sim um vácuo de adjetivos sem construção de sentido. Um abismo. “Que ótimo lugar para uma galeria!”

Reabastece-se. Passaic sugere uma “eternidade desajeitada”, a temporalidade daquele espaço segue confundindo o visitante. Um terreno de estacionamento cortado por um trilho desativado que sugere o efeito reflexivo deste outro monumento. Não há nada de especial nele e, no entanto, os dois lados dessa realidade constantemente trocam de lugar: o espelho e o reflexo, o que sugere uma ideia de infinitude. Há uma afabilidade incômoda sobre todo o cenário que emana do brilho dos carros - nos faz pensar em todo revestimento metálico brilhoso dos objetos do mundo. Somos transportados para um planeta no qual foi desenhado um mapa imperfeito de Passaic. “O futuro está perdido em algum lugar nos depósitos de lixo do passado não histórico”.

Estamos diante das ruínas dos objetos de desejo, utopias falidas, o “falso espelho dos nossos sonhos rejeitados”. Antes de comparar Passaic à Roma numa progressão impossível de cidades iguais, “O tempo transforma as metáforas em coisas e as guarda em depósitos frios, ou as coloca nos playgrounds celestiais dos subúrbios” (Ibidem: 167); como o retorno dos emblemas em mercadorias. O caos de metáforas produzido entre o choque de emblemas na alegoria barroca, coisifica-se na forma mercadoria, que se multiplica indeterminadamente numa proliferação repetida de objetos vazios, como as metáforas que são cada grão de areia do último monumento de nossa paisagem: uma caixa de areia, ou maquete de deserto, onde essas metáforas mortas sugerem a falta de tempo e o reflexo de uma falsa eternidade: é por fim uma “cova aberta”.

Nessa caixa de areia, o autor pretende nos demonstrar a irreversibilidade da eternidade através da entropia, no caso a caixa estaria dividida em grãos de cores diferentes, um movimento de crianças rodando em algum sentido as mesclaria irreversivelmente. Mas haveria uma reversibilidade possível: aquela da imagem gravada; o filme oferece “uma escapatória ilusória da dissolução física” (Ibidem: 169), sua ilusão está propriamente no inevitável caráter físico do próprio filme, que virá a degradar-se. Essa falsa imortalidade do filme “dá ao espectador a ilusão de controle da eternidade”.

Assim encerramos nosso passeio, sob o desencantamento material da imagem fílmíca. Não pretendemos fazer aqui uma história técnica da imagem, entretanto, vale ressaltar que desenvolvimento das tecnologias de reprodução nos colocam diante de uma imagem plenamente desmaterializada pela formação binária, a imagem digital. Como abordamos no início deste trabalho há uma incomoda semelhança que confunde a realidade destas cidades vazias com seu correspondente renderizado, as imagens de projetos arquitetônicos atualmente constroem um mundo 3D animado à vender-se como realidade. Há uma enorme ausência material nessas imagens que estranhamente se concretiza no projeto construído. Na realidade virtual, como na imagem, o tempo não desgasta a matéria, a vida não existe, tampouco as leis da física. É um vazio ideal, onde se projeta o futuro, no caso dos arquitetos os muitos futuros possíveis e em sua maioria abandonados nesse reflexo ilimitado do mundo.